Wystawa Stan posiadania. Topografia Kolekcji MOCAK-u – część I jest czymś więcej niż zwykłą prezentacją kolekcji muzealnej. W założeniu kuratora Kamila Kuitkowskiego ma być próbą autokrytycznego spojrzenia na sytuację kryzysową, w której znalazł się MOCAK. Czy można uznać tę próbę za udaną?
Kontynuując wysiłek opisywania zjawisk i mechanizmów, z których nazywaniem świat polskiej kultury ma poważne problemy, rozpoczęty przeze mnie w tekście Grzęzawisko (polskiej) kultury, chciałbym przyjrzeć się Stanowi posiadania, dlatego że to właśnie obserwacja MOCAK-u i nieporozumień wokół niego narosłych była dla mnie impulsem do podjęcia tego zadania.
Chcę przeanalizować tę wystawę zarówno jako prezentację kolekcji muzealnej, jak też deklarowaną przez kuratora i zespół próbę przemyślenia, zmapowania, a może nawet przepracowania kryzysu, z którym boryka się MOCAK, zamiast beztrosko celebrować 15-lecie swojego istnienia. Stan kolekcji, a więc tytułowy stan posiadania, jest w oczywisty sposób probierzem ogólnej kondycji instytucji, drogi, jaką przeszła od 2010 roku oraz perspektyw na przyszłość. Najbardziej jednak interesuje mnie pytanie o to, czy starania podjęte przez kuratora mogą przybliżyć nas do lepszego zrozumienia obecnego kryzysu, a być może nawet wypracowania potencjalnych ścieżek wyjścia z niego.
Masyw kolekcjonerski MOCAK-u
Stan posiadania to pierwsza tak duża wystawa w MOCAK-u, podczas której kolekcja tej instytucji zostaje zaprezentowana przez osobę spoza rdzenia zespołu stworzonego przez Marię Annę Potocką. Oglądamy zatem wybór, który z jednej strony bazuje na wcześniejszych zakupach Potockiej i współpracującej z nią rady, ale jednocześnie ogniskuje uwagę publiczności na fragmencie wybranym przez Kamila Kuitkowskiego. Jednym z ważniejszych założeń tego pokazu była ambicja prezentacji jak największej liczby dzieł, które nie były dotąd wystawiane albo były, ale rzadko. Znajdziemy tu prace Tadeusza Kantora, Marka Chlandy, Mikołaja Smoczyńskiego, Józefa Robakowskiego, Karoliny Kowalskiej, Janka Simona, Katarzyny Kozyry, fascynujące archiwum Janiny Turek, ale też prace Andrei Frazer oraz 74 innych artystek i artystów.
Oglądając wystawę, początkowo próbowałem zmierzyć się z pytaniem, na ile ten wybór odzwierciedla charakter całej kolekcji, ale dość szybko doszedłem do wniosku, że to pytanie jest bezsensowne, i to z kilku powodów. Po pierwsze, MOCAK jest nadal młodą instytucją, która wciąż swoją kolekcję tworzy. Nie tylko ta wystawa jest jedynie migawką, zapisem fragmentu aktualnego stanu posiadania, ale nawet kolekcja – jako taka na obecnym etapie – jest dopiero zaczątkiem długiego procesu tworzenia zbiorów. Pytanie o całość tu i teraz wydaje się pomyłką, nie z punktu widzenia logiki w ogóle, ale z punktu widzenia logiki kolekcjonowania. Po drugie, sam fakt zaaranżowania wystawy przez kuratora, który nie współtworzył kolekcji, znacząco zniekształci każdą próbę odpowiedzi na to pytanie. Zestawienia zbudowane przez Kuitkowskiego nie wywodzą się z logiki myślenia Potockiej ani dawnej komisji zakupowej, a oglądanie dzieł w odmiennych kontekstach buduje przecież zupełnie inne sieci połączeń, które skutkują różnymi odczuciami współgrania bądź dysonansu. Wreszcie, nawet gdyby dwa pierwsze problemy udało się jakoś usunąć, to z czym mógłbym porównać obrazy zapamiętane z tej wystawy? Z reprodukcjami wszystkich pozostałych dzieł z kolekcji, które mógłbym albo i nie (jeżeli nie wszystkie są zreprodukowane) zobaczyć na ekranie komputera w muzealnych biurach? W ten sposób można przeprowadzać ewaluację historycznej kompletności zbiorów, jakąś formę inwentaryzacji, ale nie da się w taki sposób znaleźć odpowiedzi na pytanie, na ile część reprezentuje całość (o ile taka całość się dopełniła?) w sensie estetycznym. Próba odpowiedzi na to pytanie wymagałaby obejrzenia wszystkiego po kolei, w oryginale, poza konwencją wystawy, wedle przedpotopowych zwyczajów Berensona, Getty’ego, Minicha czy Szeemanna (tak, doskonale wiem, w jak dużym stopniu posiłkowali się reprodukcjami, wiem też, że mieli znacznie więcej okazji do oglądania niewystawianych oryginałów niż większość współczesnych historyków czy krytyków sztuki), najlepiej w momencie, kiedy gromadzenie zbiorów zbliżałoby się do jakiegoś arbitralnie wyznaczonego kresu…
Rezygnując z próby odpowiedzi na to pytanie, znalazłem przypadkiem odpowiedź na pytanie, którego pierwotnie nie stawiałem: gdy porzuci się próbę oceny kolekcji jako całości, dostrzega się, że MOCAK posiada wiele znakomitych prac, które niezależnie od swojej indywidualnej wartości mogą stanowić pomosty łączące publiczność muzealną z kluczowymi zjawiskami sztuki ostatnich dekad. Ta konstatacja jest dla mnie nie tyle zaskoczeniem, ile przede wszystkim głównym źródłem nadziei, jakie chciałbym wiązać z przyszłością tej instytucji. Nie mam wątpliwości, że dalej rozwijając zbiory w dialogu z pracami artystów takich, jak: Józef Robakowski, David Rabinowitch, Teresa Murak, Katarzyna Kozyra czy Andrea Frazer można myśleć o budowaniu liczącej się, wielowymiarowej kolekcji sztuki i kultury współczesnej o znaczeniu międzynarodowym. Obecny stan posiadania jest dowodem na to, że kolekcja MOCAK-u zawiera w sobie mocne punkty, które można umiejętnie wykorzystać jako filary dla powiększających się zbiorów.
A co, jeśli zadamy pytanie o jakość i charakter tego fragmentu kolekcji? – Abstrahując na chwilę od przesunięcia wedle wzoru Kuitkowski rewrites Potocka i trudności poznawczych, które się z nim wiążą.
Zbiór nawet najlepszych prac może być świadectwem braku kolekcjonerskiej wprawy, a trudno zgodzić się, że wszystkie prace prezentowane w MOCAK-u są dziełami wybitnymi. Z drugiej strony, żadne muzeum nie ma obowiązku zbierać wyłącznie prac znakomitych, warto jednak wiedzieć, dlaczego zbiera się te słabsze. Takiego systemowego uzasadnienia podczas tej wystawy nie byłem w stanie się doszukać.
Na temat kolekcji i kolekcjonowania powstała w ciągu ostatnich dekad przesadna ilość literatury. Nie mam absolutnie zamiaru przepuszczać wizualnego doświadczenia z MOCAK-u przez aparaturę analityczną Eco, Pomiana, Groysa, Derridy, Pereca… i całych zastępów innych teoretyków i praktyków kolekcjonowania. Ważne jest dla mnie jednak zaznaczenie, że ostatecznie każda próba rozmowy o kolekcji sprowadza się do przyjęcia określonego sposobu rozumienia relacji pomiędzy częścią a całością. Możemy założyć, że kolekcja jest ciekawa, jeżeli każda jej część jest inna od pozostałych, a relacja pomiędzy częścią a całością zbudowana jest na różnicy; możemy przyjąć zupełnie odwrotne założenie i zbudować zbiór na serii podobieństw, które pogrupujemy w podzbiory. Dopiero z poziomu całości, która w sposób oczywisty nie jest prostą sumą części, lecz mgławicą nowych jakości, można podjąć próbę zrozumienia kierunków i powiązań.
Przyjmując tę perspektywę, można odnieść wrażenie sporej przypadkowości wątków, tematów, form i gestów pomieszczonych w ramach kolekcji. Jestem ostatnią osobą, która chciałaby sprowadzać myślenie o niej do tworzenia jakiegoś prostego, a tym bardziej pojedynczego klucza. Mgławicowy charakter, szczególnie w świecie sztuki współczesnej, stanowi o jej potencjalnym pięknie (rozumianym jako współgranie estetycznej, strukturalnej i semiotycznej różnorodności). Problem w tym, że ten zbiór sprawia wrażenie pomieszania wszystkiego ze wszystkim, które to pomieszanie idzie tak daleko, że trudno sumę części pomyśleć i przeżyć jako całość wyższego rzędu. Nawet gdyby uznać, że kolekcję lepiej budować na radykalnej różnicy, to pojawia się pytanie, w którym momencie variatio delectat zamienia się w variatio offendit? Wychodząc z wystawy, czułem się kind of offended…
W świetle tych ustaleń i odczuć można zadać sobie pytanie, na ile obecność świetnych prac w tych zbiorach i na tej wystawie jest czystym przypadkiem, a na ile wynikiem dojrzałego, świadomego rozumienia sztuki i kultury najnowszej. Rzut kośćmi nie zniesie nigdy przypadku, a gest wyboru dzieła na wystawę czy do kolekcji – który wizualizuję sobie jako słynny już deiktyczny gest Sophie Cunningham – może wskazać również na arcydzieła. Takie rzeczy się zdarzają. Nawet w MOCAK-u. Być może o to chciał zapytać Kuitkowski, umieszczając na wystawie skądinąd ciekawą pracę Wolfa Kahlena Czysty przypadek? To kolejne trudne pytanie, od którego nie ma jednak ucieczki ani wyzwolenia – będzie powracało przez lata jak bumerang przy okazji każdej tego typu wystawy.
Kryzys? Jaki kryzys?
Przechodząc płynnie od stanu posiadania do stanu kryzysu, oddajmy głos kuratorowi:
W narracjach dotyczących muzeum stale powraca motyw zapaści: mówi się o „wieloletnim kryzysie”, „obecnym kryzysie”, a samą instytucję określa się nawet mianem ruiny. Tworząc wystawę Stan posiadania, próbujemy jednak użyć słowa „kryzys” na własnych zasadach – przekształcić je w narzędzie i punkt wyjścia do dalszych opowieści i (auto)analiz. Metoda ta wyrasta bezpośrednio z praktyk queerowych, dzięki którym obraźliwe niegdyś „queer” zaczęło być świadomie przechwytywane i używane do celów oraz na potrzeby środowiska LGBT+, zyskując nowe znaczenie jako szerokie pojęcie określające różnorodność. Dzięki takiemu podejściu „kryzys” może wytracić swój apokaliptyczny wydźwięk i przesunąć się w stronę zmiany, przebudowy paradygmatów, nowego początku, eksperymentu. Wychodząc z tego punktu, Stan posiadania staje się przewrotnym oświadczeniem majątkowym instytucji – pokazem zbudowanym na obiektach z Kolekcji MOCAK-u, ale także otwartym na inne, niematerialne zasoby: osoby pracujące w instytucji, jej publiczność, procedury, archiwa, historię, wizerunek, wyobrażenia i możliwe przyszłości
– pisze Kuitkowski.
Otóż, poza bardzo powierzchowną próbą zmiany znaczenia słów, a jak mogliby powiedzieć bardziej dociekliwi, próbą odwrócenia znaczeń, nie jestem w stanie doszukać się na wystawie Stan posiadania właściwego ujęcia stanu kryzysowego, które dawałoby szansę wytworzenia zalążków nowego, lepszego początku. Kurator deklaruje również, że chce świadomie pracować z muzealnym kryzysem, upatrując jego przyczyn w braku pieniędzy i czasu, niepewności i rozchwianiu. Dodając zgrabnie, że każda instytucja posiada owe „geny”.
Zacząłbym od tego, że posługiwanie się metaforą genetyczną w celu scharakteryzowania uwikłań instytucji sztuki jest nie tylko dziwaczne, ale też z gruntu mylące – tworzy bowiem fałszywą analogię. Nawet jeżeli zgodzimy się, że instytucje sztuki są obciążone strukturalnymi problemami reprodukowanymi w różnych porządkach czasowych, to nie odbywa się to na zasadzie bezwolnego dziedziczenia czy kulturowego fatum. Reprodukcja patologii jest wyborem jednostek bądź wspólnot, które albo nie dorosły intelektualnie i etycznie do podjęcia wysiłku reformatorskiego (zaniechanie rozwoju intelektualnego jest również wyborem), albo uznały, że reformy nie są dla nich opłacalne. Jako odbiorca sztuki, ale też jako obywatel, stanowczo protestuję przeciw podobnym próbom rozpowszechniania instytucjonalnego genetycznego kwietyzmu.
Nie, Panie Kamilu, nie Droga Dyrekcjo, nie Droga Publiczności, MOCAK nie znalazł się w kryzysie dlatego, że jest obciążony tym samym genem kryzysu co MOMA, MACBA, Centre Pompidou czy Reina Sofia. Proszę nam w przyszłości nie serwować takich opowieści – dziękuję z góry w imieniu swoim oraz innych odbiorczyń i odbiorców.
MOCAK nie znalazł się w kryzysie przez brak pieniędzy, brak czasu ani przez niepewność czy rozchwianie. MOCAK znalazł się w kryzysie, ponieważ pomiędzy rokiem 2005 a 2010 został powołany do życia przez Marię Annę Potocką i Jacka Majchrowskiego w sposób, który implikował permanentne występowanie sytuacji kryzysowej, od czasu do czasu maskowanej rozmaitej proweniencji listkami figowymi. I nie – z całą stanowczością nie – ta sytuacja nie była w żaden sposób podobna do biologicznego dziedziczenia. To była cała seria bardzo świadomych decyzji, w których jako pracownik MOCAK-u w 2010 roku sam niestety, przez kilka miesięcy, w bardzo niewielkim stopniu, brałem udział…
Po – o całe lata spóźnionym – odwołaniu Potockiej ze stanowiska (2024), konkurs wygrał Adam Budak (2025), który włożył wiele trudu w to, żeby zyskać sobie przychylność krakowskiego środowiska, w tym również i moją. Podjąłem wyzwanie pracy w muzeum, licząc na to, że wreszcie rozpocznie się długo wyczekiwany czas reformowania MOCAK-u. Niestety, bardzo szybko, po około dwóch miesiącach współpracy z nową dyrekcją, uświadomiłem sobie, że instytucja zmierza nieuchronnie do kolejnej katastrofy. Wielokrotnie ostrzegałem i apelowałem o rozsądek. Całkowicie bezskutecznie. Lecz właśnie dzięki temu doświadczeniu mogę bez zawahania i bez jakichkolwiek wątpliwości napisać, że upoetyzowane przyczyny kryzysu zobrazowanego na wystawie, wskazane przez Kamila Kuitkowskiego w jego tekście kuratorskim, nie są przyczynami kryzysu realnie zaistniałego
Praprzyczyną Kryzysu przez wielkie K, trwającego od 2010 roku, jest oczywiście utworzenie muzeum nie tam, gdzie trzeba, nie tak, jak trzeba, nie wtedy, kiedy trzeba i nie przez osobę, która posiadałaby do tego jakiekolwiek kwalifikacje…
Przyczyną obecnego kryzysu, który powinien stanowić punkt wyjścia dla Stanu posiadania, jest osobowość dyrektora, niepotrafiącego działać w instytucjonalnych ramach wyznaczonych przez organizatora, przy jednoczesnej nieumiejętności wykorzystania realnych zasobów i potencjału muzeum: pracowników, budynku, budżetu i kolekcji; takim, jaki on jest tu i teraz. Osobną sprawą jest spółodpowiedzialność wicedyrektorów, którzy kompletnie nie poradzili sobie ze swoim zadaniem współzarządzania. Tak, opisanie tego kryzysu jest aż takie proste. Tak, jego podsumowanie można zawrzeć w jednym akapicie.
Oczywiście, problematyzowanie tych przyczyn może znacząco wykraczać poza jeden akapit, jedną pracę artystyczną, jeden tekst czy zbiór prac w ramach większej wystawy. Niestety, muszę od razu rozczarować wszystkich czytelników tego tekstu: jakiejkolwiek próby sproblematyzowania realnych przyczyny zarówno Kryzysu, jak i kryzysu w MOCAK-u na wystawie nie znajdziecie.
Znajdziecie za to podział wystawy na następujące sekcje: Ruiny, Zakamarki, Błota, Szafy i Wiosny…
Nawet jeżeli te metafory tworzą jakąś topografię kryzysu jakiegoś muzeum, to z pewnością nie tworzą topografii tego kryzysu w tym muzeum. Nawet jeżeli ta topografia jest funkcjonalna jako wewnętrznie spójna, horyzontalna sieć odautorskich pojęć, to mam bardzo poważne wątpliwości, czy jest funkcjonalna jako siatka pojęć adekwatna do prac na wystawie.
Pokażę to na pierwszym z brzegu przykładzie Ruin. Połączenie w jeden zbiór zapisu dźwięków przyrody Rolfa Juliusa z pracy Trochę wiatru (1990), Rzeżuchy (1975) Teresy Murak, Jarosława Kozłowskiego bez tytułu z cyklu Miękkie zabezpieczenie (2000), Paula Horna Bunkier nr 15 i Bunkier nr 19, nie buduje twórczej semiotycznej polifonii, która ukazywałaby gęsto powiązane ze sobą, ale co raz to inne znaczenia ruin. Nie pokazuje zaskakujących perspektyw tego, jak rozumieć ruiny w kontekście muzealnictwa ani kryzysu MOCAK-u. Zbiór ten sprawia wrażenie luźnej wyliczanki przypadkowych skojarzeń z tym, co niekompletne, niedopasowane, przedcywilizacyjne, zniszczone czy nawiązujące do architektury… Alegoria ruiny, zarówno w swoim klasycznym, ikonologicznym sensie, jak i rozpleniona w dekonstrukcyjnym dyssensie, zasługuje na więcej pieczołowitości, fantazji i polotu niż to, w jaki sposób została zaprezentowana na pierwszych metrach kwadratowych Stanu posiadania… Oszczędzę osobom czytającym ten tekst dalszych analiz kolejnych podzbiorów czy też rozdziałów wystawy – wszystkie prowadziłyby do takich samych konkluzji.
Nie jestem w stanie dopatrzeć się w tym szaleństwie metody, poza jedną: metodą poetyzowania niemocy. Kurator poetyzuje niemoc nazywania patologii instytucji oraz własną niemoc wynikającą zarówno z braku warsztatu kuratorskiego, jak i z braku przygotowania do świadomej pracy ze sztuką współczesną; przyjmijmy tezę roboczą, że takim modelowym przygotowaniem byłoby solidne wykształcenie w zakresie historii sztuki, niekoniecznie to, które można zdobyć w Polsce, a tym bardziej w Krakowie.
Poetyzowanie oparte na przyczynkarskiej wiedzy kulturoznawczej i takiejż erudycji, które aż krzyczą do publiczności z tekstów składających się na wystawę (niektóre fragmenty mogłyby swoją drogą śmiało konkurować z legendarnymi już podpisami pod obrazkami z MOCAK-u) – na pierwszy rzut oka może stwarzać fałszywe wrażenie ukonstytuowania się jakiegoś spójnego horyzontu znaczeniowego, pojęciowego, strukturalnego, wizualnego. Jednak, kiedy wnikamy w szczegóły, znamy kontekst powstawania prac, rozumiemy strukturalne i semiotyczne modalności konkretnych dzieł, ten fałszywie spójny horyzont wystawienniczy pęka na drobne kawałki.
Takie właśnie było moje doświadczenie tej wystawy – stopniowego pękania fałszywej opowieści, która rozczarowuje swoim fałszem coraz bardziej im głębiej w nią wnikamy.
Jedyna spójność, jaką udało się osiągnąć na tej wystawie, to bardzo powierzchowna koherencja nawet nie tyle wizualna, ile kolorystyczna i materiałowa. Taki modus myślenia o wystawie przypomina mi biblioteki osób, które grupują książki na półkach, kierując się kolorystycznym podobieństwem okładek, a nie ich treścią czy historią. Wrażliwość estetyczna wywodząca się ze świata mody, targów staroci, popularnonaukowego kulturoznawstwa może dodawać efektu pikantnej bizarności narracjom muzealnym, ale nigdy w moim przekonaniu nie powinna stawać się dominującym językiem muzeum, tym bardziej, jeżeli gadatliwość takiej wrażliwości ma służyć przede wszystkim zagadaniu realnych problemów.
Zamiast autokrytycyzmu widzę tu próbę skolonizowania języka krytyków MOCAK-u, przejęcia go na własność, odwrócenia znaczeń, tylko po to, żeby pokazać problemy, których nie ma, jednocześnie zakrywając te, które nadal pozostają nierozwiązane. Zwornik opowieści o odrodzeniu instytucji z ruin, którym jest Święto wiosny Katarzyny Kozyry – wizualny zapis przekraczania ograniczeń ciała – znów opiera się na fałszywej analogii. Problemy MOCAK-u nie były, nie są i raczej nie będą nigdy wynikały z biologicznego determinizmu upływu czasu czy ograniczeń w ruchomości stawów. Ta finałowa metafora wydaje się nie tylko chybiona, lecz również mało taktowna.
Stan posiadania. Topografia Kolekcji MOCAK-u – część I
Miejsce: Muzeum Sztuki Współczesnej MOCAK w Krakowie
Czas: 24.07 – 18.10.2026
Kurator: Kamil Kuitkowski